走向艺术，走向酷刑：在圣地亚哥·塞拉的作品中划清界限

2000年，他雇佣了四名吸食海洛因成瘾的性工作者，让他们坐成一排，在她们的背上纹一条线。恰当地命名为《在4人身上纹上160厘米的线》，该作品是在萨拉曼卡的 El Gallo Arte Contemporáneo 为现场观众表演的。作为参与表演的交换，每位性工作者获得 12,000 比塞塔：一针海洛因的价格。

本文以“160 厘米线”为重点，考察了艺术家的实践及其与酷刑实践的接近程度。这位艺术家被描述为具有社会意识和辱骂性，以及各种相应且同样对立的术语，证明了他的实践在伦理上的复杂性。本文重点关注圣地亚哥·塞拉的表演、艺术家和他的主题，以及艺术家作品中的同意、代理和权力构成。使用Elaine Scarry的《痛苦中的身体》作为酷刑的主要理论来源，我认为塞拉的实践占据了艺术和酷刑之间的灰色地带，使两者之间的区别成为问题。

该文首先概述了塞拉的实践通过场所、法律合同、透明度、可见性、文件、意图、遵守某些社会标准和不限制自由而与酷刑领域不同的方式。

其次——通过对权力和从属、痛苦的施加、心理创伤以及对不稳定生活的利用或滥用的考虑——这篇论文讨论了塞拉的工作，因为它与酷刑实践相一致。

塞拉的作品占据了艺术与酷刑相遇的微小但仍然存在的边缘，使艺术的界限复杂化。如果艺术不应该接近酷刑，艺术如何调和酷刑和它的自由？

在4人身上纹上160厘米的线，2000 年  完整视频

走向艺术，走向酷刑：在圣地亚哥·塞拉的作品中划清界限

在高对比度视频中，四把黑色椅子被推到白色的墙上。除了一个人外，其他人都被占用了：三个女人坐在那里，好像在等待什么。他们交谈着，也许有些紧张。当第四个女人走进来坐下时，其他人环顾四周，直到她们的目光落在我们视野之外、画面之外的东西上。

我们很快就会发现：一个高大的黑色身影，几乎就像一个剪影，走进镜头，手里拿着一根看似细长的金属棒。女性的位置让这根棍子看起来不像是一种无害的工具，而更像是一种用来对付某人的工具。一股迫在眉睫的威胁感袭来，没想到，四个女人齐齐笑了起来。然而，仔细观察后，我们注意到其中一个在来回摇摆，另一个烦躁地挠着她的胳膊，第三个把手放在肚子上，脸上的表情转变为不安的期待。我们可能会认为，笑是由紧张或焦虑引起的。

在黑衣人的指示下，女人们背对着镜头，脱下上衣。现在他们上半身赤裸，坐在一排椅子上，脸靠在墙上。现在有更多的人，大多数也穿着黑色衣服，在画面中进进出出，在女性就位时指挥和调整她们。两个男人，一个秃头，一个穿皮夹克，还有一个红衣女人伸出一根卷尺，在女人的后背上拉了拉，现在她们的背部是弯曲的，使女人看起来比以前小了（图 1）。

虽然我们看不清这些人的话，但他们分明是在讨论测量，就像是要进行一个险恶的实验一样。根据他们的测量，他们在女性的皮肤上做标记。接下来，红衣女子拉出一张便携桌，桌上放着餐具、纱布和喷雾瓶。

图1. Santiago Sierra，在4人身上纹上160厘米的线，2000 年，El Gallo Arte Contemporáneo，西班牙萨拉曼卡，63 页。

这一动作构成了西班牙艺术家的作品，恰当地命名为“在4人身上纹上160厘米的线”，于 2000 年在西班牙萨拉曼卡的 El Gallo Arte Contemporáneo 表演和拍摄（图 2）。

我们了解到，这些女性是吸食海洛因成瘾的性工作者，艺术家聘请她们在画廊接受纹身，以换取注射一剂麻醉剂的价格。艺术家说，虽然性工作者通常“收取 2,000 或 3,000 比塞塔，约合 15 至 17 美元，用于咬……一针海洛因的价格约为 12,000 比塞塔，约合 67 美元。” [1]

他们现在在半小时的静坐中就能赚到这个数额，在此期间，他们会在自己的身体上获得一个新的永久标记。

图 2.Santiago Sierra，在4人身上纹上160厘米的线，2000 年

在其他作品中，塞拉也付钱给一群人——尤其是那些社会经济地位不稳定的人，例如非法移民、无家可归者和失业工人——来执行乏味、体力要求高、痛苦、危险或羞辱性的任务。这位艺术家被描述为有争议的、善辩的、挑衅的、激进的和极端的——更有趣的是，他被描述为既有社会意识又爱辱骂，以及许多同样对立的术语。[2]这些描述证明了他的实践在伦理上的复杂性。

“160厘米的线”让人想起卡夫卡短篇小说《流放地》中的酷刑。[3]在这个故事中，流放地的人们经常因为未能完成一项相对微不足道的任务而受到谴责，例如以适当的方式向他们的指挥官敬礼。不知道他们会发生什么——因为军官会说法语而他们不会——他们被一种仪器折磨着，这种仪器钻入他们的背部，将他们的判决铭记在他们的身体里。玻璃墙让任何人都可以看到受害者流血致死。就连耙子，也就是机器上固定针头的部分，也是用玻璃制成的，以免从任何角度阻碍对酷刑的观察。

与此同时，在塞拉的作品中，正是性工作者的背部被铭刻：艺术家标记已经被污名标记的身体，永久性地标记并将它们组合在一起。就好像女人犯了罪，艺术家正在给他们的身体留下视觉句子或无期徒刑。为什么性工作者在160公分线被罚？他们的罪行是什么？使用针头刺穿他们的皮肤来沉积墨水，证明了一项主要罪行：注射海洛因。

在这篇文章中，我考虑了塞拉的作品，尤其是“160厘米的线”，既有别于酷刑实践，又与酷刑实践保持一致。我转向伊莱恩·斯卡里 (Elaine Scarry) 在《痛苦中的身体：世界的创造与毁灭》(The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World)中对酷刑的讨论，指的是她对文明（艺术所属）和非文明（酷刑所属）之间的二分法的分析。

文明与非文明，在斯卡里看来，出现在同一条道路上，但走向相反的方向。它们不能共存：“每一个的存在都需要另一个的消除。” [4]然而，正如斯卡里所描绘的，文明可以逆转为非文明。除其他外，她提供了医学和法律的例子。医学和医学研究可用于挽救生命，或者另一方面，在酷刑的背景下造成痛苦。同样，法律可以用于酷刑——例如，当惩罚被用来产生证据时。[5]尽管 塞拉声称这两种状态是截然不同的并且“相互排斥”，[6]她通过描述一个特定时刻使这个概念复杂化，在这个时刻“它们之间的距离更小，在这个时刻它们还没有完全不同，但是只有在区分自己的过程中。” [7]

正是这一刻让我感兴趣，我会争辩说，塞拉的工作与此有关。如果像斯卡里所说的那样，存在文明逆转的可能性，那么艺术也有能力，就像医学和法律一样，朝着相反的方向发展：从文明走向非文明。塞拉发挥了这种潜力，故意将他的作品置于文明和非文明“尚未完全区分”的时刻。[8]艺术家占据了这个复杂的概念空间，质疑艺术与酷刑之间的区别。

走向艺术

塞拉的艺术实践与酷刑实践之间的差异不容忽视。也许将作品与真正的酷刑领域区分开来的最明显的元素是现场。斯卡里声称房间是身体的保护延伸，在酷刑的背景下成为武器。房间作为避难所和安全场所的功能在破坏服务中被消灭：它被非文明化并转化为“痛苦的媒介”。[9]在160 厘米线, 女性不会直接受到她们占据的空间的威胁，她们可能会以即将到来的补偿为代价离开。与酷刑室不同，这是一个充满危险和囚禁的空间，博物馆通常是一个安全的地方——一个在文化上得到认可和监管的机构，具有法律管辖权、规则、保险、医疗准入，并普遍遵守公共礼仪标准。

塞拉的网站不仅仅是物理位置：艺术家还解决了当地和其他相关的社会政治条件，使他的大部分作品都明显地针对特定地点。在美国各地的博物馆中，他展示了阿富汗、伊拉克和越南战争的美国退伍军人在画廊角落里站立数小时，他们背对着观众（2013 年）；他在波哥大画廊与哥伦比亚冲突的退伍军人一起做了同样的事情（2011 年）。在《245 立方米》中，这位艺术家在德国普尔海姆 (Pulheim) 的一座前犹太教堂内建造了一个毒气室 (2006)。项目清单还在继续，一个比一个更令人不安。

然而，尽管表演可能令人不安，但艺术家总是会定义它的条件，并让表演者-参与者清楚地了解它们。酷刑通常涉及长期或永久拘留和监禁；此外，拘留期限通常是无限期的或不向被拘留者透露。[10]这本身就是一种心理折磨。另一方面，塞拉的作品包含有计划且透明勾勒的时间划分，并不构成真正的拘留甚至监禁。性工作者的自由在160 厘米线不受威胁：重新评估或撤回她对艺术家的最初承诺，一个女人可能会在没有（新的）背部纹身的情况下离开现场，只冒经济补偿损失的风险。她的参与是暂时的，条件是她继续承诺留下来并继续执行她最初接受的指示。

虽然根据塞拉的说法，酷刑并不涉及同意，但受试者同意参与他的表演。[11]艺术家与参与者进行透明的沟通，不仅涉及表演持续时间，还涉及即将到来的指示、要求、行动、条件和补偿。参与者承认他定义的参数并同意参与以换取某种形式的补偿。事实上，塞拉的作品采用法律合同，是多方同意的活动，涉及多方同意：艺术家、博物馆或画廊，以及参与者-表演者。

塞拉的表演在意图上也与酷刑背道而驰。塞拉的目标——艺术的、概念的，最重要的是批判的——与施刑者的目标相反，政治学者广泛承认的目标之一是通过审讯获取信息。[12]根据 Scarry 的说法，这种提取实际上是为了其他目的的借口：她指出审讯的真正目的是行使权力、羞辱和破坏。[13] 塞拉没有获取信息的欲望；相反，他对他的臣民的粗暴指示导致了粗暴的表演，有助于艺术创作、社会评论或某些反叙事的传播——甚至可能是纠正的替代途径（或绕道）。

在 2012 年接受小汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 (Hans Ulrich Obrist) 采访时，塞拉评论说：“艺术始终是权力的好朋友，并且一直对维持权力结构非常有帮助。但就我而言，这不是我假装做的。我并不痴迷于成为一名活动家，因为虽然我钦佩活动家，但我什么也改变不了。但我可以说话——这不是每个人都能做到的。” [14]那么，他的意图与意识的提升有关，也许还与激发潜在的具体反应的愿望有关。如果这是真的，那么他的作品可能符合功利主义的方法：当艺术家将表演者-参与者以及观众置于不舒服或痛苦的境地时，他的心中会有更大的好处。

在Antagonism and Relational Aesthetics中，Claire Bishop 将 Sierra 与 Rirkrit Tiravanija 进行了比较，Rirkrit Tiravanija 在 1992 年著名地将纽约画廊变成了开放日，并为参观者提供免费的米饭和咖喱饭（图 3）。[15]与 Tiravanija 不同，Tiravanija 促进了所谓的社会包容，构建了一种“微型乌托邦”，塞拉制造并突出了故意制造紧张局势的公然不对称的社会情境。Bishop 认为，塞拉的工作具有更大的民主潜力，正是因为它不试图调和社会分歧，而是充当生产性对抗的代理人，从而允许冲突和变革。[16]“当 Tiravanija 庆祝这份礼物时，”Bishop 写道，“塞拉知道世上没有免费的饭菜：任何事物和每个人都是有代价的。” [17]

图 3. Rirkrit Tiravanija，无题 1992（免费），1992 年，纽约 303 画廊，混合媒体，尺寸可变

除了潜在的社会价值，塞拉的工作在物质层面上不同于酷刑：它产生并保存证据。尽管施行酷刑的人试图销毁证据——那些可能表明所发生事情的物体、空间和身体——塞拉展示并记录了他的行为，然后将他的文件提供给进一步展览。[18]艺术家录制了“160厘米的线”的视频：它可在 YouTube 上免费观看，并已被包括在众多画廊和博物馆展览中。[19]我们不仅可以看到塞拉表演的动作和条件，还可以访问参与者的评论和表达：“160厘米的线”, 女人们在整个作品中相互交谈，自由地讨论她们的经历。他们说话的事实与酷刑形成鲜明对比，正如斯卡里所说，酷刑证明了语言与痛苦之间固有的不相容性：语言无法恰当地表达或解释痛苦，因为痛苦是“语言毁灭性的”。[20]塞拉利昂无意破坏他的受试者的语言能力，他也没有试图阻止他们表达痛苦或其他任何东西。

在酷刑中，语言的破坏有助于证据的破坏，但反之亦然。朱迪思·巴特勒 (Judith Butler) 讨论了这样一个事实，即关塔那摩湾 (Guantánamo Bay) 囚犯在 2000 年代初期写下的无数首诗被军方销毁，只有几十首幸存下来并最终出版。[21]他们的消失表明，在酷刑的背景下，即使对象的语言和表达能力存在，在大多数情况下，证据的销毁也会使其消失。施行酷刑的肇事者不仅会销毁证据，还会操纵或出示证据：巴特勒特别关注事件和条件的定位方式或框架，例如通过摄影。照片，通过它的存在，通过它的包含和排除，呈现了一个特定的视角：“在框架现实中，照片已经确定了框架内的内容——这种划界行为肯定是解释性的。” [22]另一方面，塞拉直接记录他的表演，将相机对准画廊参观者的视角，避免剪切和编辑。此外，他还以多种形式复制和分享表演，包括视频、照片和如实描述表演的文字。

然而，在某些方面，塞拉的文档本身可能存在问题。艺术家出售这些材料的事实是复杂而令人不安的：虽然他的对象在有限的时间内忍受屈辱、劳累或痛苦，为此他们得到了最低限度（或根本没有）的补偿，但 塞拉继续从他们的行为中获利几年——甚至几十年——之后。

走向酷刑

“160厘米的线”的性工作者每人都有一个纹身，这是一种不可避免的痛苦经历：针刺穿皮肤，引起尖锐的感觉，这种感觉在身体的某些部位特别痛苦，例如脊椎。[23]根据斯卡里的说法，人类的伤害在文明的形成和退化到非文明中一直占有重要地位。文明之初的标志是疼痛发生了重大变化：在祭祀仪式的背景下，人类的伤害被动物的伤害所取代，后来又被无伤害所取代。[24]但在酷刑中，这种进程会逆转：伤害会回归，人类的伤害——一种非文明化的表现。[25]

此外，斯卡里认为，酷刑具有由三个同时存在的部分组成的结构：痛苦的施加、痛苦的客观化，以及将受害者的痛苦转化为施暴者的力量。[26]这三个元素，不断反映在 塞拉的作品中，也出现在“160厘米的线”中。首先，痛苦是作品的必要条件：艺术家为了实现他的计划，确实给性工作者带来了痛苦。这项工作需要使用一种武器——纹身针，这种刺入女性皮肤的“外部疼痛因子”——并涉及在每个女性的背部制造伤口，以纹身线的形式对“身体造成伤害”。[27]性工作者的感受与艺术家的感受之间存在着巨大的反差：作为对象，他们处于身体痛苦之中，而作为造成他们痛苦的人，“完全没有痛苦”。[28]其次，该作品将女性的痛苦物化：塞拉 并没有将她们的痛苦隐藏起来，而是有意而明确地将其呈现出来，从而引发公开的酷刑。用塞拉的话说，艺术家让“通常是私人的、不可交流的，包含在患者身体范围内的东西”变得可见。[29]第三，在塞拉的作品中，就像在酷刑的背景下一样，受试者的痛苦被默认理解为施暴者的力量：人们自然而然地将女性的痛苦解释为塞拉隐含的支配和控制的表达。[30]

在塞拉的作品中，力量以多种形式出现，其中一些努力先于痛苦。在艺术家的表演中，控制的初步表现是身体的组织。[31] 塞拉不仅在空间中安排了他的主题的身体，而且还确定了他们相对于彼此以及博物馆或画廊参观者的位置。在160 厘米线，妇女们被推到墙上，脸远离房间中央，行动不便，也没有机会环顾四周，看看身后是什么；与此同时，参观者几乎可以从任何角度观察他们，将目光锁定在他们裸露的躯干上。在塞拉利昂的作品中，就像杰里米边沁的圆形监狱一样，存在着米歇尔福柯所说的观察者与被观察者之间的“不对称、不平衡、差异”。[32]

我们可能会倾向于相信，在这种情况下，权力完全掌握在艺术家和观众手中。然而，福柯认为，“权力的效率，它的约束力 [has]，在某种意义上，已经转移到另一侧——转移到它的应用表面的一侧。” [33]按照福柯的说法，我们可以说，160 cm Line中的性工作者在她们的服从中扮演着双重角色——既是被服从者，也是她们自身服从中的关键角色。[34]

雅克·德里达 (Jacques Derrida)在他的论文《流派法则》(The Law of Genre)中讨论了相同类型的权力转移。他分析了莫里斯·布朗肖 (Maurice Blanchot) 的小说《今日狂欢》 (La Folie du jour)，其中两名专横的医生审问主人公，要求他详细说明自己的一天。主人公，也是故事的叙述者，发现自己处于德里达所描述的“全景”情境中，在这种情境中出现了一个引人入胜的悖论。[35]他是医生的臣民，服从于他们的权威和权力；然而，作为臣民，他掌握了权力，而他们现在必须从他那里夺取这些权力。他们依赖他。在布朗肖的故事中，主人公说：

“他们质问我的故事：说！它为他们服务。匆忙中，我脱掉了自己。我把我的鲜血、我的隐私分配给他们，我给他们宇宙，我让他们暴露在阳光下。在他们一眨不眨的注视下，我变成了一滴水，一个墨迹。我退缩到他们里面，我完全被他们看到了，最后，当我除了我完美的虚无存在之外什么都没有，也没有什么可看的时候，他们也不再看到我了，非常恼火，他们站了起来，大喊：嗯，你在哪里？[36]

这种权力的转移虽然发生在臣服的背景下，但对臣民肯定是不利的。不平等的环境，与特权和不稳定的问题交织在一起，首先使服从成为可能。福柯列出了我们在塞拉利昂可以识别的一些条件，包括“地位”和“利润的积累”。[37]其他关于塞拉与“160厘米的线”女性之间的关系或差异的描述：“经济差异”、“文化差异”和“生产过程中的不同职位”。[38]在这场权力和转移的游戏中，塞拉和女人们成为了伙伴在福柯的意义上：他们的关系是一种关系，在这种关系中，最终，一个人对他人行使权力。[39]

借鉴福柯，巴特勒强调了服从的悖论或恶性循环，其中主体的能动性是他或她的服从的结果。[40]她争辩说，不仅主体是由服从所带来的权力转移所形成的，而且这种转移是主体存在的条件。[41]这种依赖是一种“我们从未选择过”的依赖，但“矛盾的是，它启动并维持了我们的能动性”。[42]顺着巴特勒的思路，塞拉将自己的代理权交给了“160厘米的线”的女子，他们在从属过程中成为该机构的工具。他们被剥夺了自己的代理权，他们必须放弃这种代理权，并反过来假定塞拉赋予他们的代理权是他们自己的代理权。[43]此外，正如巴特勒所描述的那样，性工作者求生、求生的欲望是“一种普遍存在的可剥削欲望”。[44] Sierra 利用他们获得海洛因的欲望来满足对他们来说可能等同于生命的渴望。他们的态度似乎符合巴特勒的表述：“我宁愿在从属中存在，也不愿不存在。” [45]

或许这就是为什么“160厘米的线”中的女性不仅同意参加塞拉的作品，还同意参加一场公开表演，这种表演唤起公众对羞辱和痛苦的表现，这是某些酷刑的特征。我们可能还记得《纪律与惩罚》的开篇部分，福柯在其中描述了罗伯特-弗朗索瓦·达米恩斯 (Robert-François Damiens) 的公开酷刑——绞死、抽出和分尸。[46]在她的书中，斯卡里强调了奇观在酷刑暴力中的核心作用：她说，酷刑是建立在“重复的展示行为”之上的。[47]在160 厘米线，每个人都扮演着一个角色：艺术家，肇事者，促使性工作者参与痛苦的活动，自觉地伤害和羞辱女性，至少部分是为了观赏。[48]

对他们有什么好处？塞拉利昂的臣民显然参与其中，因为他们需要他提供的任何回报。这个前提与大多数人工作的原因没有什么不同：出于需要，赚钱，养活自己，生活。也许更合适的考虑问题是参与者是否同意，因为他们只有更糟糕的或不存在的选择——因为他们必须这样做。如果是这种情况，我们可能会将他们的同意解释为被迫的。

更准确地说，问题可能不在于参与者是否能够自由选择，而在于他们是否一开始就是自由代理人。约翰·洛克 (John Locke) 的著名论点是，为了真正自由，代理人必须能够行使他或她的偏好。如果不满足该条件，则代理人会出于必要采取行动。[49]参加160 cm Line 的女性，我们可以合理地假设，在更好的条件下不会选择参加塞拉的表演。他们的物质成瘾进一步使他们同意参与变得复杂：洛克认为，暂停一个人的欲望的能力与一个人的自由密不可分。由于性工作者被他们对海洛因的欲望所引导，哲学家称之为缺席的善，他们同意的价值可能值得怀疑。[50]引用一位发表了一篇名为“Santiago Sierra you are a cunt”的帖子的互联网博主的话：

“这个巨大的混蛋付给吸毒成瘾的妓女这样的人足够的钱来购买他们选择的药物，让他 [to] 在她们的背上纹一条一英尺长的黑线。基本上永远将他们标记为瘾君子。当面对这个病态的、所谓的艺术品时，塞拉告诉我们这些参与者已经同意，因此，他妈的让他一个人呆着。他怎么相信这些女人现在或曾经处于同意的任何心态，这让我相信他实际上生活在火星上。[51]

博客文章指出塞拉利昂利用或滥用其对象不稳定的生活。这位艺术家专门寻找并雇用社会经济地位不稳定的人来参与他的作品。他利用参与者的劣势来迫使他们参与并满足他的需要；为了换取他们的“劳动”，他提供少量金钱或其他总是微薄的补偿。虽然这位艺术家是一位经济稳定、成功、受人尊敬的欧洲白人男性，但他的大多数拍摄对象都在收入微薄或没有收入的情况下苦苦挣扎，而且可能是绝望的人——其中大多数是有色人种。

喷涂在十名工人背上的聚氨酯 (2004)

以《喷涂在十名工人背上的聚氨酯》为例(2004)。十个人靠墙站成一排。他们一动不动地站着，就好像他们被指示——或被威胁——不要移动。塞拉或可能是塞拉本人雇用的一名戴着面罩的男子走近这些人，并用聚氨酯泡沫从头到脚喷洒他们。随着材料变硬，它们变成了一个多体实体，完全固定在厚重且可能有毒的泡沫层下。尽管这些人看起来受到了一定程度的保护，但他们的头上只是塑料袋；不难想象这种保护措施会导致窒息。这些人是伊拉克移民工人，受雇于艺术家在伦敦里森画廊举办的一场表演。然而，这种表演看起来不像人们期望在画廊中看到的那样，而是让人想起在阿布格莱布监狱犯下的酷刑行为。

与伊拉克移民工人一样，塞拉的许多参与者的法律地位不稳定或不存在，存在于法律的边缘或法律之外。这位艺术家似乎是从那些生活接近或超过“生活不再具有政治意义的门槛”的人中挑选参与者。[52] “160厘米的线”,的女子我们可以假设，他们处于社会边缘并且缺乏社会保护：他们不太可能享有与那些更受社会尊重的角色相同程度的社会支持。为什么他们，海洛因上瘾的性工作者或伊拉克移民，首先来到这里？我们只能想象，严峻的环境将他们带到了一个他们的道路与 Sierra 交叉的地方。他们的不幸使他们成为他工作的合适人选：他们处于一种例外状态，正是由于他们“自己被排斥”在主流社会之外而被包括在内。[53]

在塞拉的许多作品中，主体必须面对墙壁，背对着观众：艺术家没有强调他们的个性，而是让他们匿名。塞拉对线条的关注进一步强调了主题的去个性化和匿名性：艺术家命令他的主题唤起排队的罪犯或囚犯，这是法律上被剥夺代理权的人的典型例子。艺术家在性工作者身上纹了一条线，在一排年轻男子身上又纹了一条160 厘米的线. 在另一件在泰特现代美术馆演出的作品中，他指示一群无家可归的妇女面向墙壁站成一排（2002 年）。塞拉的参与者-表演者按类别出现，尽管博物馆观众可能对普遍问题或特定困境表示同情，但他或她所悲伤的并不是个别参与者。

此外，我们可能会质疑参与者的生命被承认的程度：正如巴特勒指出的那样，“如果特定生命不是首先被视为活着，就不能被视为受伤或丧失。” [54] 塞拉积极寻找处于不稳定位置的人，以便将他们置于更加不稳定的位置，从而使其他人脱颖而出，剥削已经被剥削的人。塞拉选择采用这种方法来发表声明，而不是通过补偿参与者的非贬低工作或肯定生活的活动来使参与者受益。在160 cm Line的情况下，他只会让性工作者上瘾。

瑞士艺术家 Thomas Hirschhorn 采取了另一种方法，他建造了几个户外沉浸式雕塑或建筑环境，旨在鼓励社区贡献和参与。这位艺术家付钱给南布朗克斯的低收入居民，帮助他建造葛兰西纪念碑 ( Gramsci Monument ) (2013)，该纪念碑被安装在该地区的一个住宅项目区中。多年前，Hirschhorn 为第十一届卡塞尔文献展在卡塞尔郊区创建了巴塔耶纪念碑（ Bataille Monument ，2002 年，图 4），这里主要居住着社会经济上处于弱势地位的德国人和土耳其人。这两个项目都包括图书馆，一个是广播电台，一个是酒吧，以及其他各种公共和共享的社会和知识空间。一些人批评这些项目“不合适且居高临下”，[55]他们确实符合艺术家作为救世主的现象；然而，他们在各自的社区中产生了具体的（尽管是暂时的）积极影响，并且无论如何，都是出于提升和赋权的意图。[56]

图 4. Thomas Hirschhorn，Bataille Monument（2002 年，图书馆），为Documenta XI，Kassel，2002 年

相比之下，塞拉雇用伊拉克移民只是为了让他们在聚氨酯泡沫下变得面目全非，无论是形象上还是字面意义上的。他雇佣的性工作者，只是给她们一个没有用的标记；相反，这可能会阻碍他们的工作。这些妇女的生活处于双重危险之中：她们不仅是性工作者——可以说在日常生活中已经受到某种形式的剥削——而且还是毒瘾者，依赖一种有害且可能致命的物质。[57]

划清界限

这些表演最大限度地提高了某些人的不稳定性，例如“160厘米的线”中的女性，并最大限度地减少了其他人的不稳定性，例如塞拉。是妇女进入了一个痛苦的、有潜在危险的境地。[58]我们可能会认为，由于身体是疲惫不堪的，塞拉在不可避免的耗竭过程中将性工作者推得更远。当然，这项工作涉及外渗：女性失去淋巴和血液，付出的不仅仅是时间和精力。在另一件作品中，这位艺术家付给低收入的古巴男子每人 20 美元，让他们在镜头前自慰和射精（2000 年），这些录音带随后在哈瓦那画廊展出。塞拉不仅对使用身体感兴趣，而且对从身体中提取物感兴趣。

这些作品中的身体提取与 Julia Kristeva 所定义的驱逐卑鄙对象有关：不再是主体，也不再是客体。弃绝意味着无视或破坏边界、结构和秩序：本应不可见的东西变得可见、显露，打破了内部和外部之间的界限。[59]斯卡里描述了同类边界的崩溃，“私人和公共的近乎淫秽的混合”，作为身体疼痛的一个组成部分。[60]在 塞拉的工作中，体液、废物和残余物质（例如血液和精子）从（破裂的）身体中提取出来。“160厘米线的女子”忍受身体边缘的破坏恰恰是因为它们生活在社会边缘之上或之外：以玛丽·道格拉斯 (Mary Douglas) 为首，玛丽·道格拉斯 (Mary Douglas) 认为身体边缘和其他边缘高度相关，克里斯蒂娃 (Kristeva) 认为，卑贱总是与“社会和象征秩序”相对应” [61]在整个表演过程中，女性由于她们身体分泌物和流血的背部的可见卑鄙而被推到社会边缘之外。Sierra 的作品符合卑鄙的艺术，Hal Foster 将其描述为“被侵犯身体的破碎边界所吸引”的艺术。[62]

2018 年在泰特现代美术馆举办的参与式艺术展览在一个画廊中展出了“160厘米的线”,的视频文档和复制 Marina Abramović 的Rhythm 0中桌子设置的装置。[63]在她 1974 年的画廊表演中，阿布拉莫维奇布置了一系列物品——包括带刺的玫瑰、剪刀、钉子、金属链、刀和枪——将自己也定位为一个“物品”，并允许观众对待她身体如他们所愿。几个小时以来，观众就是这样做的：他们使用这些物品并操纵艺术家的身体，脱掉她的衣服，切割她。在这样的背景下，对身体造成实际疼痛意味着什么？它可能是一件艺术品，但它也总是别的东西：它是痛苦——表现出来的和感觉到的，物质的和真实的。

谈到真实，阿布拉莫维奇和塞拉的作品超越了福斯特所说的“拒绝幻觉”的艺术，而是努力“唤起真实”。[64] Foster 引用了 Robert Gober 和 Kiki Smith（图 5），他们的雕塑——卑鄙的艺术品——代表了受损或被侵犯的身体。Abramović 和塞拉的作品已经占据了真实的领域：他们展示了活生生的身体——有些身体一开始就被损坏了，所有这些都受到审查和身体侵犯的可能性。斯卡里指出，对于患者而言，痛苦无疑是真实存在的；然而，对于其他人来说，除非并且直到它变得可见，否则患者的痛苦仍然是不真实的。[65]痛苦的恐怖“在酷刑中加倍、倍增和放大，因为人的痛苦不是主观真实的，而是非客观化的，对所有其他人都是不可见的，它现在被极大地客观化了，随处可见，无可争辩地存在于外部和内心世界。” [66]

图 5. Kiki Smith，无题，1992 年，蜡和颜料，19 ½ x 24 x 50 英寸

涉及可见痛苦的艺术品证明了另一个容易崩溃的边界的不稳定性：艺术与生活之间的边界。Rhythm 0不会是阿布拉莫维奇最后一次让自己处于危险之中——她会在1974 年的Rhythm 5和1980 年的Rest Energy中这样做，等等。“160厘米的线”也不是塞拉唯一一次将他人的身体置于危险之中。这是阿布拉莫维奇（以及其他艺术家，如吉娜·潘恩和克里斯·伯登）与塞拉利昂的作品之间的主要区别：自我造成或自我组织的疼痛与身体不适或对他人造成的疼痛的对比。

Bishop在她的《人工地狱》一书中引用了 Oscar Bony 的La Familia Obrera（工人家庭）作为当代艺术使用活人主题的先例。[67] 1968 年，博尼 (Bony) 雇用了一个阿根廷工人阶级家庭，每天八小时坐在画廊的基座上。[68]这项工作激起了众怒。最近，这位艺术家评论说他自己无法将作品归入一个单一、稳定的类别——它不仅仅是表演或人体艺术本身——他认为它的阈限性很重要。[69]Bishop 写道，无法对作品进行分类和这种阈限性，“在当今艺术作品中伴随着人物展览的批判性不安中”持续存在。[70]人类展览的历史在毕晓普将塞拉利昂描述为创造“一种民族志现实主义”的艺术家中得到了回应。[71]

在塞拉的作品中，就像在 Bony 的作品中一样，对人体的使用或滥用是必不可少的。阈限性、绝对不确定性也很重要：它是艺术吗？是折磨吗？对其他人造成身体疼痛明显使塞拉的艺术实践变得复杂。这种动态暗示了他的工作与酷刑实践之间的关系，或者可能是重叠的。塞拉所说的文明和非文明之路上的立场或方向是模棱两可的：总是在变化，永远不会稳定。虽然他的方法和目标在不同程度上不同于酷刑，但我们不能划清界限，将艺术家的作品完全排除在酷刑领域之外。

塞拉的作品，正如我所论证的，占据了艺术与酷刑交汇处的微小但仍然存在的边缘。但是，对于一个实践来说，占据这个奇怪的、模棱两可的地方意味着什么呢？这件作品存在于艺术与酷刑之间，也许无法解决，这意味着什么？当然，这位艺术家测试了艺术的界限：塞拉的作品迫使我们重新考虑艺术的能力及其局限性，或者它可以想象的危险的非限制性。如果文明的中心任务是与非文明区分开来，如果艺术作品不应该是酷刑行为，我们如何调和艺术的自由？

尾注

[1] Fabio Cavallucci 和 Carlos Jiménez 合着， Santiago Sierra，（特伦托：Galleria Civica di Arte Contemporanea，2005 年），164。

[2]参见 Claire Bishop，“对抗与关系美学”， 10 月，第 1 期。110（2004 年秋季）与 Phoebe Hoban 引用的 Tom Eccles 对比，“有多远太远？” 在ARTnews 107 中，没有。7（2018 年夏季），http://www.artnews.com/2008/07/01/how-far-is-too-far/。

[3]弗兰兹·卡夫卡，在流放地（伦敦：企鹅出版社，2011 年）。

[4] Elaine Scarry，《痛苦中的身体：世界的形成与毁灭》（纽约：牛津大学出版社，1985 年），166。

[5]斯卡里，身体疼痛，48–49。

[6]斯卡里，身体疼痛，166。

[7]斯卡里，身体疼痛，166。

[8]斯卡里，身体疼痛，166。

[9]斯卡里，身体疼痛，46。

[10]见 Alfred McCoy，酷刑问题：中央情报局审讯，从冷战到反恐战争（纽约：大都会图书，2007 年）。

[11]斯卡里，痛苦中的身体，28。

[12]同上，41。另见 McCoy 的A Question of Torture。

[13]斯卡里，身体疼痛，26。

[14] Santiago Sierra，Hans Ulrich Obrist 采访，采访：Santiago Sierra，编辑。Juan Albarrán 和 Francisco Javier San Martín（洛格罗尼奥：Pepitas de calabaza，2016 年），219–220。

[15] Bishop，“对抗与关系美学”，55-58。

[16] Bishop 借鉴了 Ernesto Laclau 和 Chantal Mouffe 关于对抗的著作，以及 Rosalyn Deutsche 关于对抗作为民主的一个重要方面的著作。“对抗与关系美学”，72。

[17] Bishop，“对抗与关系美学”，第 70 页。

[18] Scarry, Body in Pain , 18.

[19]除了视频文件外，还拍摄了 Sierra 的表演。这些版画至少可以通过 Sierra 的画廊代表之一伦敦的 Lisson 购买，并且最近在在线商业艺术数据库 Artsy 上拍卖了十幅版画。

[20]斯卡里，身体疼痛，26-27。

[21]朱迪思·巴特勒，战争框架：生命何时悲痛？（伦敦；纽约：Verso，2015 年），第 65 页。

[22]巴特勒，《战争框架》，66-67。

[23]然而，虽然痛苦是无法估量的，但可以合理地假设，因为 Sierra 的参与者可以自由选择离开，所以参与者的痛苦并非无法忍受。人们每天都自愿纹身，并为此付费。Sierra 似乎在试图划清可忍受和不可忍受的痛苦之间的界限。

[24]斯卡里，痛苦中的身体，169。

[25]斯卡里，痛苦中的身体，168。

[26]斯卡里，痛苦中的身体，59。

[27]斯卡里，痛苦中的身体，21。

[28]斯卡里，痛苦中的身体，41-42。斜体字是我的。

[29]斯卡里，痛苦中的身体，32。

[30]斯卡里，痛苦中的身体，43-44。

[31]米歇尔·福柯，纪律与惩罚：监狱的诞生（纽约：Vintage，2012），202。

[32]福柯，纪律与惩罚，202。

[33]福柯，纪律与惩罚，202。

[34]福柯，纪律与惩罚，202-203。

[35]雅克·德里达 (Jacques Derrida)，“流派法则”，译。Avital Ronell，字形，不。7（马里兰州：约翰霍普金斯大学出版社，1980 年），224。

[36]德里达，“流派法则”，224。

[37]德里达，“流派法则”，344。

[38]德里达，“流派法则”，344。

[39]德里达，“流派法则”，337。

[40]朱迪思·巴特勒，权力的心理生活：服从理论（斯坦福：斯坦福大学版社，1997 年），13。

[41]巴特勒，权力的精神生活，2。

[42]巴特勒，权力的心理生活，2。

[43]巴特勒，权力的心理生活，6。

[44]巴特勒，权力的心理生活，7。

[45]巴特勒，权力的心理生活，7。

[46]福柯，纪律与惩罚，2-6。

[47] Scarry, Body in Pain , 32. 斜体字是我的。

[48]斯卡里，身体疼痛，41-42。

[49]约翰洛克，关于人类理解的论文，编辑。Peter H. Nidditch（牛津：克拉伦登出版社，1975 年），第二册，第二十一章，§ 8。在线访问：JW Yolton（编）牛津：牛津大学出版社。牛津在线学术版（2013 年）。doi:10.1093/actrade/9780198243861.book.1

[50] Locke, Essay Concerning Human Understanding，第二册，第二十一章，§ 47。

[51] Brogan，“Santiago Sierra 你是个婊子”，无处新闻，2011 年 3 月 16 日https://brogananneramm.wordpress.com/2011/03/16/santiago-sierra-you-are-a-cunt /.

[52] Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford: Stanford University Press, 1998), 89.

[53]阿甘本， Homo Sacer，109。

[54]巴特勒，《战争框架》，1。

[55] Bishop 称赞 Sierra's 产生了 Hirschhorn's 所缺乏的富有成效的对抗。Bishop，“对抗与关系美学”，第 62 页。

[56] Whitney Kimball，“一年后人们对葛兰西纪念碑有何感想？”， Artfcity，2014 年 8 月 20 日，http://artfcity.com/2014/08/20/how-do-people-feel -关于-the-gramsci-monument-一年后/。

[57]当然，由于她们的女性身份，她们也更加不稳定。这篇文章的范围不允许我深入探讨女性与不稳定、女性与痛苦或女性与能动性。我推荐 Lois McNay 的Gender and Agency: Reconfiguring the Subject in Feminist and Social Theory（剑桥：剑桥大学出版社，2000 年）。

[58] “纹身：了解风险和预防措施”，梅奥诊所， 2018 年 3 月 3 日更新，https://www.mayoclinic.org/healthy-lifestyle/adult-health/in-depth/tattoos-and-piercings/art -20045067。

[59]朱莉娅·克里斯蒂娃 (Julia Kristeva)，《恐怖的力量：关于弃绝的文章》，译。Leon S. Roudiez（纽约：哥伦比亚大学出版社，1982 年），3–4，53。

[60]斯卡里，身体疼痛，61。

[61]人类学家研究了原始社会使用宗教仪式和净化实践——禁止污秽——来塑造某些社会群体的分离或排斥。Kristeva，恐怖的力量，65-69。

[62]哈尔·福斯特，真实的回归：世纪末的先锋派（剑桥：麻省理工学院出版社，1996 年），152。

[63]展览的标题是参与的艺术。

[64]福斯特，真实的回归，152。

[65]斯卡里，身体疼痛，56。

[66]斯卡里，身体疼痛，56。

[67] Claire Bishop，《人工地狱：参与式艺术与观众政治》（伦敦；纽约：Verso，2012 年），117。

[68] Bishop，人工地狱，113-117。

[69] Bishop，《人造地狱》，117。

[70] Bishop，《人造地狱》，117。

[71] Bishop，“对抗与关系美学”，70。

作者简介： 

伊万娜·迪兹达尔（Ivana Dizdar ）是一位学者和艺术家，她的作品探索艺术、政治和法律的交叉点。她是哥伦比亚大学哈里曼研究所的百事可乐研究奖学金获得者。

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